潘世勋先生谈油画写生：

潘世勋，1934年出生于吉林，中央美术学院教授，中国美术家协会会员。

我走的是一条写实绘画的道路，不写生就没法画画。当然，也并不是每一张写生都能用于创作，因为写生的目的还不是完全在于创作，它是一种认识自然、认识生活的途径。写生和不写生区别很大。

现在都习惯于用照片了，我也用照片，我们当年学画的时候照相设备不好，要是有好的也会用。但问题是照片跟写生完全不同，有人用一句话做了比喻，照片就是“咔嚓”一下。中国美院吴山明教授讲过，写生是一个与大自然交流、对话的过程。我觉得这个话说得很好，它并不是简单地照着画，而是在画的过程中去研究它，同时它也启发你的一些艺术上的想法，有了这个过程就跟照片差别很大了。

照相机技术虽然大大进步，但是照片还不能完全代替你写生的东西。这是因为有两个问题照相机是不能解决的。

一个是你画写生时，有时很简单的几笔，常常记录的是你融入感情经过消化的东西。比如你感觉山美，你去画下来，会把你感觉美的那点记录下来，对比着去强调它，把你想要的东西画下来。照相机则不管这套的，它绝对是如实记录，不管你是否要，是否有兴趣，都会给你记录下来，所以这就是照相机本身不足之处。虽然模仿人的眼睛，而且尽量地来适应人的需求，但实际上还是达不到你的要求。人的眼睛实际上是有选择的，比如我们平时看人也是一样，情人眼里出西施为什么？这实际上就加入了你的感受，除了对方长得漂亮之外还加了你的感受。照相机没有这样的感受，所以我在生活中也拍很多照片，有的时候来不及画，就拍下来作一个记录，回来一冲就是没有自己想要的那种感觉。

还有一个问题就是我觉得很多学生不会掌握色调，很多学生画画都差不多一个调子，所谓不能掌握色调就是不能抓到最感动人的东西，中国画讲究意境或者是写诗讲境界，而油画写生严格讲最突出的就是调子，这也是照相机无法解决的问题。

中国画讲究情调，讲究境界情趣。自然界会有很多很多东西，从南方的小桥流水，到北方太行那种高山，都会给你一种强烈的感受，这种感受包括了对生活美感的体验，所以艺术家首先得有这样的条件。北方工业大学让我去做个兼职教授，他们有个艺术馆，我去参观他们的设计室，他们的设备很好。最后让我提意见，我说设计系墙上怎么没画？所以说画出来以后不在于画得好与坏，在于你对生活的认识和体验。他们写生去的是南方，那里旧居和北方的房子应有很大不同。我们之所以画它，是因为它好看，有一种别处不能替代的东西，我们就要把那种感觉画下来，否则你们将来搞设计，就缺少了一种对美的发现的品位。光靠在电脑里寻找生活是很可怕的，电脑里的是什么？不过就是前人留下来的东西嘛。当然里面也有好东西，但说得不好听些，那都是别人嚼过的，你光吃别人嚼过的，还能有自己的创造吗？所以现在很多搞设计的人觉得有了电脑方便极了，那是一种错误的想法。

那年我去俄罗斯参观，正赶上建筑系的毕业答辩，我很佩服学生画的效果图，这就说明他们的写生功底很厉害。至于提到东西设计得是否合理我就是外行了。我们中国的建筑设计是学英美，归在理工科里，俄罗斯和法国是一样的，归在艺术学院里，所以我们和他们的绘画风格就不一样。只通过电脑他们绝对不能达到那种有想法、有意境、甚至很有诗意的效果。我原来不知道俄罗斯在世界建筑设计上还是很强的。

山区　纸上油画　24×32cm　1964年

秋天的农家院　纸上油画　22.5×32cm　1961年

醴陵祠堂　纸上油画　17.5×24.5cm　1965年

还是古人说得好：“中得心源，外师造化。”中得心源就是指不要因袭前人积累的东西，不然你就很难超越他们。你不去接近传统，什么都从头开始，那是不可能的，至少很慢，但光靠这点还不这样，你还得有自己的一些感受，自己的东西，你才能利用前人的东西，你才能有所创作，有所作为，缺少这一点，艺术就死了。现在社会上也有这样一些画家，从老师那抄画。美术学院是强调写生，速写。教我们的一些老师都是非常强调画速写的，他们年纪很大了还一直在画。没有写生，你画出来的画就没有感受了。

现在中国有些人有点贬写生，好像现在写实绘画也不必那么真实了。他们都在学很时髦的东西，把写实绘画总结成一种简单的描摹现实。写实绘画确实是研究自然的，因此，它在学习过程中，创作过程中，唯一靠研究自然才能有所创作，有所发展。苏东坡讲：“论画以形似，见于儿童”，说得并不错。其实他不是不讲形似，他是反对画仅仅有形似。但是今天有些人论画形不似，认为画得不像对象那就好，这都是一种很浅的见解。艺术当然要有所加工，有所变化，不能完全和自然一样。有人就说伦勃朗的画像是自然主义，但伦勃朗的画像却绝不等同于照片。现在的西方现代主义不同意跟着老祖宗一样画，但是没有一个人骂伦勃朗，因为他的东西不是一种简单的描摹对象，这里面是包括了艺术家的一些感情感受，它不是简单地摆个姿势，在艺术上也有一系列的调整，取舍，也包括怎么样处理画面的节奏，运动感。

有一次靳先生现场画画，15分钟就很像了，30分钟就已经面面俱到，然后他还画，有的人就看不下去了，其实差别就在这，不在于前15分钟，前15分钟大家的水平都差不多，30分钟时大家就觉得达不到了，但是他最后又画了一个小时，别人都不明白他为什么非要改，已经画得很好了，他还是要反复地改。这个过程体现了他一生的艺术造诣，所以好不好的差别就表现在后面了，有时候不是加，是去掉一些东西。常画风景也是这样，改来改去，当然也有改坏的时候，改坏的时候也是一种思考。那年赵无极去浙江讲学，他是抽象大师，大家以为他有什么新招，结果到那安排课程，还是一样摆模特，跟我们教课的方法没什么不一样，只是他强调的某些东西与我们不同。他的方法还是画模特，他主要是让你从另外一种角度，从一种更多注意形式感的角度上去观察自然，所以我说至少在具体绘画中画家除了在画室里有练笔练手的东西之外，你还要有和自然对话的感受，否则你不会有创作。

现在好像说中国画不是这样，其实这种理解不对。中国的山水画从最初的山水形成了一种程式风景，但这种东西恰恰是经历宋元间很长一个时期，是靠郭熙、荆浩、关同等人通过大量的写生实践提炼概括出来的。这些画家在太行山上画写生，石头怎么画，山林怎么画，积累了大量材料，是靠基础才慢慢简化出那些程式。像以前的敦煌壁画，主要不是要画风景，它画的是佛，是菩提树，或是画饲虎图，但那些东西都是意向的。这种山水画跟早期中世纪欧洲一样，跟波斯绘画也差不多。

但是欧洲绘画发展到17世纪，出现了风景画，那就不同了，那就得研究风景，就得写生，在这之前的风景画，西方都是历史的风景画，那个风景都是说明性的，等到后来，风景画发展了，让你能有一种真正身临其境的感觉。最早经过写生的画家，比如科这张画是我1960年去西藏创作的，当时我走在路上，这个地方叫安西，古诗云：“西出阳关无故人”，安西过去就是阳关，我到这个地方的时候，车停在那儿，同行的人在吃饭，我马上就想到了古诗描写的那个境界。当时还不知道这是沙尘天气，这种灰色在华北没看过，在南方也没看过，所以我牺牲了吃饭时间，把它画下来了，画得很不好，但是这种感受是很深刻的。“西出阳关无故人”，果然出去之后就是戈壁滩，就看不到绿色了，看到的像是敦煌，那一片绿色是很少见的一块绿。但这些东西给人很强烈的感觉，觉得古诗里写得很到位。这种感觉照相机就无法拍到，因为照相机就这几种色调，不是柯达就是富士，怎么照都是这几种颜色，这就是写生跟照片不同的地方。罗和巴比松画派的画家，他们是整天在村庄里画，他们这些人影响了印象主义。而印象主义画家就更厉害了，背着画箱在室外画就不仅仅是一种对东西的说明了，所以为什么莫奈要画那么多草垛，那次有个草垛展我看全了。从早晨画到晚，就不停地画这几个早垛，他就研究它在一天中光线的变化，因为这里面有一种美感。

佛塔　纸上油画　22×26.5cm　1993年

山村兽医站　纸上油画　18×24cm　1977年

安西　纸上油画　18×24cm　1960年

艺术有时候也受自然条件的制约。比如，为什么印象主义产生在巴黎？我去过巴黎，那个地方的风景，它就适合画那种画，所以它只能产生在法国，而且产生在法国北部，等到梵高在南方画，那就是表现主义了。东南亚也有一大批画家都是印象主义的风格，但是没出效果，没有一个成熟的画家，为什么？关键就是等他们回国以后，失去了那些急需描写自然的东西。吴作人先生去国外画静物画画得特别好，但是回来他就没再画，因为生活里没有那种东西，但芍药画得很好，就因为中国有。油画是伴随着那种东西才产生的那些技巧。你像毕沙罗，他当时照这个学，照那个学，他的风格是最多样的，60岁才成名，但他就是很笨，画坏了很多画才画出来。东南亚一大批画家都是这个问题，所以中国人、东方人，很多人学“印象派”都没学好，都是“土印象派”，我话说得可能尖刻了，但是真的，因为我知道我的画也是“土印象派”。毕沙罗是犹太人，领着老婆带着孩子，在农村种地。犹太人有个规矩，就是遗产只能传给能钱生钱的孩子，毕沙罗搞画画就得不到一个子儿，把家产都给了他的弟弟。他当时又跟他们家的一个保姆结了婚，那他爸爸就更不给钱了。他就带着老婆去农村画画，卖不出去也画，这么画了一辈子，到后来他有些画画得比莫奈还好。莫奈就是太聪明了，画得太漂亮了。所谓写生，就是冒傻气，今天有照相机一照就行了，还干嘛要写生？艺术常常要冒傻气才能出得来，我很喜欢科罗，他那几张好的画都是写生的，他画得最好的就是写生的。他也有一些商业画，画得也不好。他在艺术上的发现就在这方面，正是因为有了写生这个根基，所以画出来的画才看着不假。所以我就觉得画家是有文化的劳动者，是跟工匠差不多的一种体力劳动者。

我1950年就去当兵了，学通讯参谋，准备上前线。临行时发现我会画画，上级就把我调报社去了，我没有基础就不停地画速写，考美院之前我画连环画，写美术字，油画没画过，素描没画过，但是考上了，靠的就是我速写好，构图好，创作好一点。一年级时我油画根本不会画，但我们那个时候的课程安排我觉得比现在合理，现在你们的课安排得太多，给你们自己画画的时间太少，我们那时没那么多事，早晨和晚上是共同课，下午就给你了。直到二年级油画画了一年才沾点边，但是那个时候经常搞政治运动，课堂学习受很大的影响。

后来我在西藏画了一些画，都是抢着画的，所以后来的风景我觉得不是我的长项，我画得比较少。关键不是在这，但我觉得风景写生也好，别的写生也好，关键还是对自然的一种认识。现在有一个口号不时髦了，就是艺术应该“以真为师”，我觉得写实的就得“以真为师”，然后你才能谈到提炼，升华，这都是以后的事情。如果你都没有向大自然学习这样一种虚心的态度，那你的写实绘画是不可能画好的，而且艺术教育跟别的也不一样，它常常是一种悟性，是一种体会，是自己的一种琢磨。老师当然会引导你，但是靠老师教你的那几招是没用的，他的招也不一定适合你，而且艺术很多东西是没法教的。

醴陵渌江桥　纸上油画　23×37cm　1976年

湘江　纸上油画　31.5×54cm　1965年

乃东小村　纸上油画　20×31.5cm　1963年

暮霭　纸上油画　24×34cm　1961年

我觉得我一生受吴作人先生影响很大，吴先生上课不教，特别不教技法，其实他画风景画得非常好，他也受中国的传统化影响，很强调启发式教学，他常常是根据你的情况，告诉你一两句，然后就不说了。他不讲规律，比如当时我们就让他讲讲色彩规律是什么，他说色彩的规律就是：各得其所。今天看绝对是对的，但是作为学生来说什么是各得其所？后来就套他的话，问他是不是近处应该暖一点，远处冷一点，吴先生说那不一定。后来问那是不是一般情况都这样？吴先生说如果你说一般情况是这样，那特殊情况就太多了。他还特别反对学生去临摹老师的画，当年有学生学他的画，画得很像，但吴先生就坚持不给高分，他说你是用我的眼睛在画画，他说大师的眼镜也不能戴。他是这样教学生的，他强调认识规律，但是要让你自己在实践上发现规律。所以说美术学院的学生怎么画，都不是谁告诉你的，是你觉得这个风景应该这么画，觉得不这么画就不能出这个味，觉得那么画合适那就对了。有些画家觉得应该把一切都想好了，先画这个，后画这个，这个画肯定不是好画。画家的绘画方法，很多都是画家画完后其他理论家武断地总结出来的，画家未必是那么想的，其实画家创作过程最主要的就是一种全心的投入。

现在学生中画“假大空”的画也有，就是他们写生画得少，其实表现主义最张扬自我，但是好的表现主义背后都作了大量写实功力的铺垫，莫奈当年20多岁画的画比我画得还笨，都是先从初步写生开始的，然后才是提炼。

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