马常利先生谈油画写生：

马常利，1931年出生于河北山海关,中央美术学院教授,中国美术家协会会员提倡写生在当前的现实意义。

我觉得在当前提出来重视写生，是时代对我们提出的要求。前一时期，引进了西方的许多现代艺术，取得了一些成绩，这是不可否认的，但在我们国家里，有些东西也还不适合。另外一方面就是现在很多人认为搞现代艺术不需要传统的一些东西，没有必要去研究。我觉得这是片面的思想。比如，现代艺术里的流派很多，但要是没有写生的色彩锻炼，色彩修养不是很好，要想画到像超写实的绘画作品程度，或像过去罗中立画的《父亲》那样比照片还精致细腻的程度,是不可能的。但要想使整个画面感人，就不能光靠细致，还得需要借助于色彩。色彩要进步，就必须要依靠写生。经过写生的训练，然后再去创作。我认为，一个画家的发展应该在起始阶段有一个牢固基础，有这样的基础以后可以表现本人的个性。每个人对生活、对艺术有不同追求，这个不是矛盾的。现在欧洲对写实不太重视，但还是有。

我觉得中国必须要坚持重视基础。在初学阶段训练打下良好的造型、色彩的基础是很重要的，打完基础以后再进行不同的发展。若能重视这一点，再加上我们有中国自己的传统，在今后的世界美术发展史上，中国会有大的贡献。

如果重视色彩，光借助照片是不行的，解决不了问题，还是要靠写生。写生不是单纯地靠画，而是通过写生提高色彩修养，什么是色彩修养，就是经过训练，你的眼光就提高了，认识也提高了。做为学生，在观摩欧洲优秀的作品，和国内有成就的画家的作品后，色彩格调会逐步提高，眼光就能达到所谓的不“俗”不“土”的境界了。我就记得我原来看前苏联的电影，色彩很像油画，就是因为前苏联的电影界很重视美术，而且在油画中借鉴了很多，一个是真实感很强，再一个色彩很动人。所以我们在学习的时候，从前苏联的电影中都能学到。学习不是整天地画，而要多方面地汲取营养。从色彩上来讲，可以从戏剧、电影各方面去学习，比如说中国的戏剧及民间艺术，它是装饰色彩，这样组成的画面也很好，也可以从中借鉴。所以，提倡写生不是孤立的，还包含有其他方面的因素，这些都是相辅相成的，可以在里面体会一些东西，可以充实一些，站得更高一些。

写生与创作的关系

对初学者来讲，写生是作为基础训练的主要手段，训练造型或训练色彩，但这还不是它唯一的目的。因为写生是一定要面对生活，要到生活里去的。比如你要画人物，就要到农村，到厂矿，或者到各阶层的生活中去；你要画风景就必须到大自然中去，通过写生去深入，去了解，去感受，所以这本身就带有创作性。

我是边教学边进行油画创作的。我的创作都是写生后进行的再创作，所以我认为写生和创作之间的关系是非常密切的。

就拿我来说，在生活中我感觉到我有激情了,有一定的发现了，就想表现出来，那么接下来就进行下一步的创作。这里说的创作有两种手法，一个就是当时就有想法，有意识地去写生，有目的地去处理；还有一种就是作为一些素材，围绕某一主题来画。

说到目的性，就举1956年我去西藏写生的例子吧。当时去西藏是带着一个创作任务，创作一幅表现军民关系美术作品。去之前我还没有形成一个我所要表现的画面，后来设想通过表现解放军修康藏公路，把落脚点落在军民关系上。去之前我到图片社、中国革命博物馆，查找了很多关于这方面的资料。去了之后，我采访了曾经参加过修路的军民，了解他们的艰苦工作。但我感觉要单独地表现筑路，仅就一个筑路场面刻画没什么意思，仅仅能表现出艰苦的修路情况，回味不深。藏族中有一首歌颂康藏公路修建的民谣，最打动我的歌词就是，形容康藏公路像一条金色的飘带把拉萨和北京联在一起。我觉得非常富有诗意，于是就想借用这个意象来表现我的主题。后来我在山路上看到，有一位藏族妇女在山头上看远方的汽车过来后就凝望着汽车。我想这可以成为一幅画，所以就有了这幅名为《幸福之路》的作品。表现了这条路修完之后，公路的往来运输给藏民的生活带来了变化，带来了幸福。当时的写生就是画一些藏民，画一些环境，因为当时的条件不是很理想，没有相机，而且地点总在转移，所以素材还不是很成熟。后来我又去四川阿坝地区，是背着行李去那边做补充的，画些素材，画一些人物和一些山，构图确定后我就开始画这幅创作。

朝晖　布面油画　80.3×65.2cm　2000年

湖中林影　布面油画　31.8×41cm　2000年

秋韵　布面油画　100×80cm　2004年

另外一种是为了某个创作的需要去搜集材料，提高技巧，到某个地区来体验进行写生。刚才也讲了写生的目的有几种，首先作为一种习作性的训练，早中晚选一些景物来画，但这个时候我建议不要急于求成，不要赶着去抢画。你到那儿可能很激动，马上就想画。我一般不是这样画，我是起码头两三天不画画，我观察，我到处走，到处转。因为自然界是千变万化的，比如同样一个景，我这时候看可能不好看，另外一个时间看就好看。有些场景可能是受光面好看，也可能是逆光面好看，这就需要观察。我把它记下来，或是搞小构图，这样几天下来就对要画的景物有感受了。你可能感觉到我没画，但是我画出来得东西才是我感受到的，而且我是应该抓到的东西抓到了，不会是乱抓。也可能有几张感觉会很好，也可能很平淡，我只是做为练习。我觉得下去写生是很重要的。另外，在写生的时候，要借助各种辅助手段。比如，有的色彩是一下子没法记下来的，你就可以画一个小构图，把颜色用文字记录下来标在旁边，回去就可以作为记忆画出来。或是把当时画的回来后补充一下以达到你要的效果。再一个，我非常提倡默写，这个默写实际上就是一个记忆。一个是观察好，一个是记忆好。

室外写生对创作的益处非常大，比如最基本的东西、造型。你写生的时候，所画的人物都是动态的，一定要靠你的速写，你要是没速写能力就把握不住对象瞬间的动态。我认为生活中典型的东西，相机的快门也可能留下，也可能抓不住，因为它有时候一瞬间就没了，速写有时候就带有记忆性。从我观察到记住，就要靠我的记忆，这时它在创作中就有用了。

色彩上也是，色彩上你通过写生，特别是室外写生对油画创作非常的重要，因为我们在创作的时候，可能接触到你日常生活中所没有接触到的。生活是多元性的，不可能什么都是在室内画成。在室内着重的就是肖像画、静物画，这点通过写生，在造型上，色彩上也有提高。但你要扩展你的创作题材就觉得不够用了，因为创作题材多种多样。你要是画别的，它可能是室外的，有一定的室外环境。那么人和自然的一种关系，把它画出来，写生对这就有很大帮助。写生要接触多种多样的情景，比如春夏秋冬，画不同的场景，农村或城市，这些多种多样的景象就都能够得心应手地把它表现出来。那么在进行创作的时候，根据主题，需要画什么样的东西，就很容易地把它表现出来；否则的话，它就不像。比如总是在画室里画静止的人物，你要画外面生活的场面就难了。相比较而言，画室外风景要比室内画要难一些，难就难在室外的变化太快，因为油画不像国画，国画要求把自然形象掌握住，并不太拘泥于时间的变化和光线的变化。油画就讲究条件色，在一定的条件下，一定的光线，一定的时间下，人和物的变化，这种变化它又不像是在室内长期静止总是那样的，它每时每刻都在变，所以需要你把它一个时间段的特点画下来。这就需要你对色彩、对自然的一些规律必须有一个熟练的经验才能很快的把握住它，所以从这个意义上讲是比较难的。

关于油画的民族性问题

我们生活在中国，这个大环境对中国油画有潜移默化的影响，油画是外来的艺术品种，其真正的传统在欧洲。这就造成中国画家学油画，对于油画传统的东西不是直接借鉴，而多一张画片似的，就是说它没有那种色彩魅力和生动性。但是有时候还是要借助照相机，比如我们去一个地方，你看那棵树很好，但没时间把它用素描表现出来，你可以用照相机把它拍下来；或者一种特定的光线一下没有了，照下来作为参考，但画画时还要用自己的感受，在你原有的绘画基础上进行创作。

画家不同于摄影家，他的眼睛必须要敏锐，并且可以通过自己的主观处理来完成画面。你观察了一些景物，然后根据你的立意，你可以按照自己的主观意图把它强化，即使在写生时也可强化。强化有几种方法：一个是色调，你感觉是冷调子还是暖调子，形成的是种什么气氛，是朦胧的还是强烈的，这个在画面的处理上都可以有意识的加强；再有一个取景时可以有取舍，当然一般写生时也有取舍，根据我这张画的需要，树木是多一点还是少一点，山是高一点还是低一点，都要进行处理。像吴冠中先生，他画风景时可能就是这边看看，那边看看，以某一个地方的景为主，然后把其他的物体移过去。

我画写生的写生材料

在材料的运用上，我写生大多是用卡纸，主要是白色的，有一些有点灰色的底子。为什么用它们，主要还是和当时经济条件有关，像在上世纪五六十年代，“文革”以前，咱们国家的条件比较差，为了解决纸板吸油问题，需要在油画纸上做些底子，做一些加工，就和做画布是一样的。那个纸不能太薄，要稍微硬质一点。那时候还没有乳胶，我们就用骨胶，熔化后够一定粘度，就把它先做第一步底子，刷几遍，然后就不渗了，在刷上立得粉做白底子。还可以做成有布纹感的，就是做的时候压一层纱布。还一种就是用滚子，就像我们原来印试卷似的，就是加立得粉合适的时候一滚就会有颗粒，根据它的粘稠度不同可以做细一点的，也可以做粗一点的。这样一次可以做很多张，多数都是一样大的，因为这样比较好携带，一样大，少数也会小一点。现在当然有卖的了，那时候卖得少，大都靠自己做。

当时交通运输方面也有困难，所以你不可能带着画布、画柜，我们那时候是背着画箱，还有夹板箱，去一些地方，比如去藏区有时需我们徒步走，这种比较偏远的地方也没有汽车，还要背行李，可不像现在。但是你要真想在生活中抓住点东西，就不能浮在上面，交通方便的地方不一定是你所需要的，你就需要克服各种困难，想办法深入进要去的地方。

写生与我的艺术人生

我1949年进入中央美术学院绘画系学习，那时美院有绘画系，雕塑系，陶瓷系，因为原来叫国立艺专，还有音乐系。绘画系不像现在有国画系、版画系等等。当时要培养的是普及美术工作者，而不是培养画家，所以我们那时候下功夫比较多的是画素描，另外当时需要普及的一些东西，比如宣传画、连环画、年画、还有雕塑、工艺美术、美术字、二方连续、四方连续、一些设计等，都要接触，就是没接触油画，就画水彩。

我从美院毕业后留校任教，我们开始建立附中，在教学之余我还负责教务工作。1959年我创作了《幸福之路》，邵大箴先生写的评语里说：“人们在他的作品中，发现年轻画家的油画很有意味。和那个时期大陆普遍流行的虚张声势、剑拔弩张的画风不同，他画得实在，语言风格质朴清新而雅致，给人以亲切感。”在1959年那个时期就比较强调艺术为政治服务、艺术要画一些主题性的东西。那个时候能够以景为主画一些抒情性的东西的人很少，但内容上主题性的东西还是要有，要歌颂新社会。1960年我进外语学院学俄语，原准备留苏，后因两国关系破裂而没去成。后来我在罗工柳先生任导师的油研班学了两年多。在油画研究班，我的油画色彩有了一个飞跃，对色彩的认识上、对油画的创作上都有很大的提高。1963年毕业时我的毕业创作画的是《高原青春》。1964年我被借调到革命博物馆，画革命历史画，搞了一年，文化大革命开始了，结果半途而废。1974年我又被调去了继续完成这个任务，画《秋收起义》，这幅作品现在被革命博物馆收藏。1964年到1965年文化部又派中央文艺慰问团到大庆油田，我们是作为搞美术创作去的，在那呆了几个月。到北大荒正好是冬天，晚上是零下28度，你的是间接借鉴，这是不利的一面。有利的一面就是我们有中国画的传统，中国画在传统美学上是不同于欧洲的，它有自身的特点。一般讲，中国油画家应该在掌握欧洲油画的前提下吸收中国绘画的精髓、一些好的传统。好的传统，从形式上或是手法上也可以借鉴，但主要是美学观念上。比如欧洲的油画风景画和中国的山水画，在表现的侧重点是不一样的。欧洲的风景画一般都是主张如实地再现，把看到的景物表现出来。中国画则不然，它是对某一个地方的山、某个地方的景，整体感受以后有一个立意，再把这个立意表现出来。而且中国画特别注重意境，这就是说画家把对自然的一些感受，通过构图，色彩，造型等各种手段，加以整体处理后变成一个独特的意境。我觉得油画应该从这方面吸收，它不是简单地，如实地画得很像，或某一个光线下很强的一个东西。特别在风景画里面更应该注意意境。我也是想往这方面努力，所以比较注重诗意。

我们有时画写生不一定画得时间很长，在很短的时间里把需要表现的东西表现出来。这么画有一个比较好的方面就是生动有激情。在画的时候考虑的不要特多，完全是凭感觉，它在造型上，色彩上，一气呵成，感觉不是在那里磨来磨去的。有的同志画得不错，很完整，他们的优点就是很完整，感觉每一张都是一张完整的画，但缺点是太注意完整了，而缺少激情。我的很多写生都在用笔上很随意，这样感觉就生动一些，还有一种写生是为了创作，有的要求局部也很具体、很完整地写生下来，这对于创作来说也很需要。

有的风景当时画的时候，带有一些比较完整的内容，但多数还是回来以后把它再分解，可能利用某张的某一部分，某一个景，或某一个人物动态，经过观察后再综合起来，这才是我的表现意图。

我不反对用照相机，但我反对依赖照相机，照相机只是辅助创作的一种方法，而写生却是不可缺少的。使用照相机，特别是初学者，容易造成很大的弊端，因为照相机所反映出来的东西，比如画的色彩，不是我们肉眼真实感觉到的，它冲洗出来不是偏蓝，就是偏红，另外，它的层次和肉眼观察的也不是一样的，所以你如果没有一个很高的色彩修养，写生经验比较差，要是依赖照相机的话就害了你。那样画面就总像手不能沾铁器，否则就要被粘住。我们就穿就是志愿军穿的那种衣服。去矿区带着两个贴饼子，饿了把它放在炉子旁边就着开水吃。有时候下大雪，刮着大风，就是不让你干活你也得动，要不冷得受不了。下班坐在班车上全身发冷，帽子的皮毛上，眉毛上都是冰渣。在那只能画一些素描，画油画速写时颜料都被冻住了。即使是在5月份画油画，也很冻手。我在那最后完成了一张创作《大庆人》。那张画是表现石油工人交接班，早班接晚班，而且是在风雪之中，其实井架间的距离是很远的，只能看到一个，后面的就特别小了。我为了体现油田的这种气氛，画得近一些，井架林立，井架又象征石油工人像铁塔一样。大庆油田有一个劳动模范叫王进喜，就是“铁人”。我这张画开始就叫《铁人》，后来美协看了以后说干脆叫《大庆人》，并出版了这幅画。1965年我画完《大庆人》后，就开始搞历史画，还没搞完，文化大革命就开始了，运动陆续搞到1974年，这10年的时间，都停课了，也不招生了，也不许画画了，就是搞运动。直到1972年才开始让画一点。1974年以后我们大部分都回来了。回来了就教工农兵学员，这些工农兵学员里后来还的确出了一些画家，像现在美院的李延洲老师，他当时就画得不错。粉碎了“四人帮”后，美院1978年开始正式招生，就是杨飞云、朝戈老师他们那届。

潮　布面油画　91×65.5cm　2000年

莲池　布面油画　100×80cm　2003年

江南水巷　布面油画　73×56cm　2003年

我原来就喜欢画风景，“文革”前我没有进行过风景创作，都是主题性创作，或者是一些风情画，画这些风情画就跟风景有关系。我画肖像画很少，就是画肖像，也是以写生多一些。一般真正有些主题内容的作品，都是表现生活里的人和自然的一种相互关系，这跟我长期地、经常地画风景也有些关系。所以在艺术上我也就慢慢往这方面走，以景为主，画一些抒情些的，富有诗意些内容的作品。我以前受俄罗斯绘画影响较深，但也很喜欢“印象派”的作品。特别是改革开放以后，接受“印象派”的东西比较多一点。慢慢地就这样一点点开阔视野，在艺术观念上也变了一些。再有就是接触欧洲的东西也多了，一个是咱们国家把外国的展览引到国内来，另外我们也可以出国访问，也曾经到过法国、英国、荷兰、比利时，看了一些大师的原作，在色彩修养上也提高了。同时更坚定了自己在艺术上追求真、善、美，确信艺术源于生活而高于生活的艺术思想。

早炊　布面油画　22.5×37cm　1961年

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